HIGH POLY

Kwank Sooyoung, JIIHO

About

Exhibition Details

2023.06.01(Thu) - 06.25(Sun)

Artist

Kwak Sooyoung, JIIHO

<The Inevitability of Theatricality>

Artistic theatricality was once condemned. The term referred to instances where the aesthetic value of a work did not operate solely within the work itself but required interaction with external elements. Furthermore, it implied the intentional elicitation of emotional connections between the artwork and the viewer. In the 1960s, art critic and historian Michael Fried vehemently criticized this theatricality. What exactly are the conditions that Fried so rigorously opposed? In other words, this refers to situations where an artwork generates multiple meanings based on the viewer's perspective. Is Fried's critique of theatricality still valid some sixty years later? With the active integration of time-based art and visual arts, new discussions on the autonomy of art, and the flourishing of object-oriented ontology, theatricality seems to be gaining some positive context. Kwak Sooyoung practices a form of painting that operates 'purely,' using his general memory as a vast reference point. This includes memories that the artist cannot summon instantly. Jiijo connects the imperfections of bodily perception with the 'physical finitude' of the body and art. She experiments with unstable materials that do not deny change and aging. When viewing the works of these two artists in close proximity, the viewer may need to become an active performer of theatricality. This theatricality then requires an effort to reject publicly agreed-upon meanings.

Objects, Characters, and the Artist’s Presence

The objects and characters in Kwak Sooyoung's canvases do not correspond one-to-one with the outside world. This fundamental misalignment creates an independent world within the canvas. Whether each element could exist in 'real reality' is entirely irrelevant. Objects and characters function solely within the painting. In this sense, the elements in the paintings appear as 'originals' before they become 'copies' that jump into reality. As he values painting anew, the creation of copies in the real world seems distant. These objects and characters exist because they emerged from his mind. He avoids the sleek images subtly imposed by contemporary trends. Kwak Sooyoung welcomes what comes to mind naturally. In his work, the artist’s role is as a vast data center that recalls images and a collaborator who refines the details of the color or form of the recalled images. His painting paradoxically solidifies his attitude towards painting by making the artist himself more transparent.

Conversely, the objects and characters in Jiijo's works emerge entirely through the artist's judgment. The surgeon, who can see inside others’ bodies during operations, cannot see inside his own. The artist finds a sense of kinship in this inability for a surgeon’s visual authority to extend to his own body. In his paintings, the characters simultaneously represent part of the artist’s stance and objects of his observation. Jiijo operates both inside and outside the 'Yang box.' He can see others’ wounds through the 'hole' in the surgical drape while remaining as powerless as a 'sewn-up' drape. She seeks peculiar arrangements of objects and characters among the materials of paintings, sculptures, and installations. Jiijo functions as a proxy for her thoughts, senses, and transitions omnipotently between visibility and invisibility, never forgetting her own limitations.

Pure Fiction and Pure Nonfiction

Both artists aim for their unique form of 'pure' creation. Must this purity guarantee the originality of the narrative? If the creation of narratives is delegated to the theatricality of the viewer’s relationship with the work, then pure originality occurs every time through the audience. For Kwak Sooyoung, fiction and nonfiction are indistinguishable. He perceives everything through his 'brain,' blending fantasy and reality without hierarchy. His observational method, which allows things to mix freely, helps him avoid being swayed by what he sees when translating images to the canvas. By actively mixing memories without sequence or order, he naturally distances himself from representation. In the current world, what is known as fact and what is known as fiction ultimately converge into each other's realms. Even memories pointing to specific events are inseparable chunks intermingling with others. Every scene glanced at, every feeling that cannot be described in words—all are indivisible. Kwak Sooyoung humbly accepts that 'the human brain can only imagine what it has seen.' Thus, each memory’s precise origin is both non-existent and clearly defined. By not over-attributing uniqueness to his experiences and memories, Kwak Sooyoung clarifies that 'memory' is the most accurate source. The visible elements within the 'real world' are continuities of excess. What was momentarily valuable in the past now accumulates into fatigue through superficial excess strategies. This drives him to yearn for 'a painting that looks like a painting.' Kwak Sooyoung's paintings reject the pretense of being pictures, stimulating fantasy in a genuine way.

Jiijo constructs alien situations with realistic combinations of characters, objects, and spaces. Each element is depicted realistically. Listing the elements in his paintings—people, surgical gowns, golf clubs, floors, walls, boxes with holes, yoga mats—nothing seems special. Yet, describing the arrangement of these elements reveals an unmistakable oddness. For example, a person in a surgical gown standing barefoot, looking at the wall, holding a golf club behind his back in an embarrassed posture. This scene might feel like part of a long narrative with a powerful message, but such bizarre staging is more akin to a MacGuffin. Her narratives often feature metaphors and symbols like holes and angels, but their original meanings do not directly apply. For instance, the hole in the surgical drape, the hole on a golf course, and the hole in the box do not share the same metaphor. While making images upright and materializing them, Jiijo distances metaphors and symbols from their original meanings, creating unique significances. The distance he orchestrates between concept and material aligns with his experiential method of 'object-related subjectivity.' Jiijo's experience internalizes indirect experience through others’ bodies, making it both fictional and real—pure fiction and pure nonfiction.

Indistinguishable Mass of Change

Kwak Sooyoung’s acceptance of images that come to mind signifies his acceptance of internal and external changes, whether conscious or unconscious. He does not place hierarchies on direct and indirect experiences. Regarding experience, he seems almost a pessimist. Overexposed and excessively clear, the world eventually traps individuals in identical experiences. Unique personal experiences are nearly impossible. However, Kwak Sooyoung affirms the world by painting. By accepting changes that come his way, he reorganizes experiences within his paintings. He paints what comes to mind first, then retrospectively thinks about why it emerged. In the process of implementing movements, postures, and colors, something might be added or removed. These choices are entirely based on the visual logic permitted by the painted image. The viewer’s experience of appreciation, thus, bears no relation to the artist's thought sequence. In this way, Kwak Sooyoung's work opens up to the viewer but remains fundamentally unreachable, making it simultaneously theatrical and anti-theatrical. From a memory perspective, reality is fantasy for him. Fantasy, too, is reality with reference points, i.e., memory. This mixed present, composed of all these elements, becomes a kind of sublimity. Even the smallest reality endlessly changes and connects with something else, making it ultimately indiscernible.

Jiijo’s observation connects to an intuitive sense of materiality. The bodies he physically encounters are essentially material units he knows little about. Hence, information ascertainable with certainty, like the size of the subject, becomes crucial. For the artist, 'the fact that humans, who are considered omnipotent in terms of knowledge, cannot see inside their own bodies' is a symbolic axiom. It critiques the attitude towards treating bodies and works as if they were permanently stable and enduring, offering a perspective that compares humans as material to artwork. Her work does not stem from a desire to see the unseen but visualizes cognition triggered by eternal invisibility only others can glimpse. The changes Jiijo encounters are thus quite corporeal. Here, the body shares the concept with the artwork as material. Bodies precariously stand, age every moment, easily get sick, are occasionally discarded, sometimes undergo surgery, and rarely recover. Above all, bodies change. Combining oil and water-based materials visualizes the state of 'aging.' Jiijo does not let her works remain at a specific past moment but continually draws them into the present. For her, archiving means ongoing revision. Just as our knowledge of the body is continuously incomplete, her works also embrace change, hinting at the impossibility of complete external understanding.

The Indispensable Theatricality

In summary, Kwak Sooyoung and Jiijo's works share an inherent ambiguity. Kwak Sooyoung's ambiguity involves an interpretation of non-intentionalism accompanying pure creative processes. Jiijo’s ambiguity pertains to the expression of invisibility and finitude, encrypted through the materiality of the artwork. This ambiguity amplifies the viewer's interpretation, will, and discovery, inevitably highlighting theatricality.

**Park Soo-Jee (Independent Curator)**

<필연적 연극성>

예술 작품의 연극성은 한때 지탄받았다. 그 연극성은 작품의 내부에서만 미적 가치가 작동하지 않고, 작품과 작품 외부의 요소가 관계를 맺어야만 작품의 미적 가치가 생성되는 경우를 일컬었다. 나아가서는 작품과 감상자 사이의 정서적 관계를 의도된 맥락으로 유도하는 성격을 의미했다. 1960년대, 미술비평가이자 미술사학자 마이클 프리드는 이 연극성을 꼬집어 신랄한 비판을 가했다. 프리드가 극도로 경계했던 연극성이 성립되는 상황이란 어떤 것일까? 달리 말하면 이는 예술 작품이 감상자의 관점에 따라 하나 이상의 의미를 발생시키는 경우를 가리키기도 한다. 그로부터 60여 년이 지난 지금도 연극성에 관한 프리드의 관점이 유효할까? 시간 기반 예술과 미술의 적극적 결합, 예술의 자율성에 관한 새로운 논의, 객체지향 존재론이 만개하는 시점에서 연극성은 다소간 긍정적 맥락을 얻고 있는 것 같다. 곽수영은 자신의 기억 일반을 거대한 참조점으로 삼아 ‘순수하게’ 작동하는 회화를 실천한다. 이때 작가의 기억은 작가가 단번에 소환하지 못하는 기억까지를 포함한다. 지이호는 몸에 관한 지각의 불완전함과 더불어 몸과 예술 작품의 ‘물리적 유한성’을 결부시킨다. 그는 변화와 노화를 부정하지 않는 불안정한 재료들로 실험한다. 두 작가의 작품을 한 장소에서 긴밀하게 바라볼 때, 감상자는 연극성의 적극적인 수행자가 되어야 하는지도 모른다. 그때 이 연극성은 공공연히 약속된 의미를 거부하는 노력을 필요로 한다.

등장사물, 등장인물, 작가의 등장

곽수영의 캔버스 안에 배치된 사물과 인물은 캔버스 밖의 세계와 일대일 대응하지 않는다. 이 원천적인 어긋남은 캔버스 내부에 독립적인 세계를 만든다. 각각의 요소가 ‘실제 현실’에 있을 수 있는지 없는지는 전혀 중요하지 않다. 사물과 인물은 그저 회화 안에서만 작동한다. 그런 점에서 그림 속 요소는 현실로 튀어나온 ‘복제품’이 되기 이전의 ‘원본’처럼 보인다. 그가 새삼스레 회화를 귀하게 여기는 만큼 복제품이 현실 세계에서 만들어질 일은 요원하다. 사물과 인물은 전적으로 그의 머릿속에 떠올랐기 때문에 표현되었다. 그는 동시대의 유행으로부터 은연중 강요받는 매끈한 이미지를 지양한다. 그는 떠오르는 것을 자연스럽게 맞이한다. 곽수영의 작품에서 작가의 쓰임이란 그림이 그림을 만들어 낼 수 있도록 이미지를 떠올리는 방대한 데이터 센터이자, 떠올린 이미지의 색이나 형태에 수반되는 세부 사항을 다듬어 내는 정도의 역할을 하는 협력자다. 그의 회화는 작가 자신을 더욱 투명하게 만들 때, 그림에 관한 작가의 태도가 더욱 공고해지는 역설을 갖는다.

반면 지이호의 작품 속 사물과 인물은 전적으로 작가의 판단을 매개로 등장한다. 외과 의사는 수술을 집도하며 타인의 신체 내부를 볼 수 있는 직업을 가진 인물이지만 자기의 신체 내부는 보지 못한다. 외과 의사가 가진 시각적 권위마저 자기 신체에는 미치지 못한다는 점에서 작가는 동질감을 찾는다. 이때 그림 속 등장 인물은 작가가 가진 입장의 일부이면서 동시에 작가로부터 관찰을 받는 대상이다. 작가는 ‘양 상자’ 안에 있기도, 밖에 있기도 하다. 그는 ‘수술포’에 뚫린 ‘구멍’을 통해 타인의 환부를 들여다볼 수 있는 존재이자, 박음질로 꽉 막힌 ‘수술포’처럼 무력한 존재다. 다만 작가는 펼쳐진 회화, 조각, 설치의 재료들 사이에서 사물과 인물의 기묘한 배치를 모색한다. 지이호는 작가 자신이 떠올린 생각의 대리자이자, 감각의 대리자, 가시성과 비가시성 사이를 전능적으로 오가면서도 자신의 한계 또한 잊을 수는 없는 당사자로 기능한다. 

순수한 픽션과 순수한 논픽션

두 작가는 각자의 ‘순수한’ 창조를 지향한다. 이때의 순수성이 서사의 독창성을 담보해야만 할까? 서사의 생성이 감상자가 작품과 관계 맺는 연극성으로 이임된다면, 순수한 독창성이란 관객을 통해 매번 발생하는 과정이다. 곽수영에게 있어 픽션과 논픽션은 구별 할 수 없는 것이다. 그는 모든 것을 ‘뇌’로 본다. 그의 머릿속에서 환상과 실제는 위계 없이 뒤섞인다. 마구 뒤섞이도록 내버려 두는 곽수영의 관찰법은 그가 떠올린 이미지를 캔버스에 옮길 때 눈으로 본 것에 휘둘리지 않도록 돕는 지지대가 된다. 머릿속에서 차례와 순서 없이 더 적극적으로 기억을 섞음으로써 그는 자연스럽게 재현으로부터 멀어진다. 지금의 세계에서 사실로 알려진 것들과 허구로 알려진 것들은 끝내 서로의 영역으로 교차 수렴된다. 개별의 사건을 지시하는 기억조차 다른 사건들과 떼어낼 수 없는 하나의 덩어리다. 스쳤던 모든 장면, 어디선가 봤지만 언어로 설명할 수 없는 모든 느낌. 이들은 분류되거나 분리될 수 없다. ‘사람의 뇌는 자신이 본 것만 상상할 수 있다’는 사실을 작가는 겸허하게 수용한다. 결국 출처가 딱히 없으면서 동시에 모든 출처가 명확해진다. 곽수영은 자기 경험과 기억에 과도한 고유성을 부여하지 않음으로써 ‘기억’이라는 가장 정확한 출처를 밝힌다. ‘현실 세계’ 안에 들어찬 가시적 요소는 과잉의 연속이다. 과거에 잠깐이나마 가치 있었던 것들은 피상적인 과잉 전략들로 점철되며 피로감을 낳는다. 그럴수록 그는 ‘그림다운 그림’에 갈증을 느낀다. 곽수영의 그림은 그림인 척하는 눈속임을 거부하는 방식으로 환상을 자극한다.

지이호는 꽤 현실적인 인물, 사물, 공간의 결합으로 이질적인 상황을 구성한다. 각각의 요소는 사실적으로 표현된다. 예컨대 사람, 수술복, 골프채, 마룻바닥과 벽이 있는 장소, 구멍이 뚫린 상자, 요가 매트와 같이, 그림 속 요소를 단어로 나열하면 아무것도 특별하지 않다. 그러나 그 요소를 결합해 놓은 방식을 묘사하듯 서술할 때, 이는 기묘한 이미지가 분명하다. 맨몸으로 외과 수술복을 입고, 벽을 본 채로 서서 부끄러운 듯 발끝을 모아 세우고, 팔을 뒤로 돌려 골프채를 쥐고 있는 상황 같은 것이 그러하다. 이는 마치 강력한 메시지가 들어간 긴 서사의 한 장면처럼 느껴지기도 하지만, 이런 기괴한 연출은 일종의 맥거핀에 가깝다. 지이호가 작품의 저변에 포개어 놓은 서사에는 구멍, 천사 등 은유와 상징을 가진 요소가 등장한다. 그러나 각각의 요소에 으레 따라붙는 원관념이 곧장 적용되지는 않는다. 예컨대 수술포의 구멍과 골프장의 홀, 양 상자의 구멍은 동일한 은유를 갖지 않는다. 그가 이미지를 직립시키고, 물질화하는 동안 각각의 은유와 상징은 그 상징이 갖는 원관념과 거리를 둠으로써 자기 의미를 획득한다. 관념과 물질 사이에서 작가가 조율하는 거리감은 ‘대상에 관한 당사자성’이라고도 일컬어 볼 수 있는 지이호의 경험 방식과 궤를 같이한다. 이때 지이호의 경험은 타인의 몸을 통한 간접 경험을 예민하게 내재화하는 방식의 경험이므로, 이는 곧 허구이자 실제다. 순수한 픽션이자 순수한 논픽션인 셈이다. 

가늠할 수 없는 변화의 덩어리

곽수영이 떠오른 이미지를 거부하지 않는다는 점은 은연중, 혹은 의식적으로 작가에게 생긴 안팎의 변화를 수용한다는 증표이기도 하다. 그는 간접 경험과 직접 경험에 딱히 위계를 두지 않는다. 경험에 관한 한 그는 비관론자에 가까워 보인다. 지나치게 노출되어 있고, 과도하게 선명한 세계에서 개인은 끝내 동일한 경험 안에 갇힌다. 개인 고유의 경험 따위는 불가능에 가깝다. 그러나 그는 그림을 그림으로써 세계를 긍정한다. 자신에게 닥친 변화를 수용함으로써 그림 속에서 경험을 새로 조직한다. 그는 떠오르는 것을 먼저 그린 뒤 왜 그것이 떠올랐는지를 사후적으로 생각한다. 동세, 자세, 색 등이 떠올랐을 때 그것을 구현시켜 가는 과정에서 무언가 추가되거나 삭제될 수 있다. 그러나 전적으로 이미 캔버스에 그린 이미지가 허락하는 시각적인 논리에 따른 선택이다. 그만큼 감상자가 경험하는 감상의 경로는 작가가 떠올린 생각의 순서와 전혀 관련이 없다. 이런 점에서 곽수영의 작품은 감상자로부터 열리되, 애초에 범접 불가능한 거리가 이미 있다는 점에서 연극적이면서 동시에 반연극적이다. 기억의 차원에서 볼 때, 그에게 현실은 환상이다. 환상 또한 참조점이 있는 현실, 즉 기억이다. 이 모든 것이 섞여 구성된 현재는 그에게 일종의 숭고로 다가온다. 아무리 작은 크기의 현실조차 끝없이 변화하며 다른 무엇과 연결되어 있어 끝내 실체를 가늠할 수 없게 된다는 점에서, 현재는 판단 불가능한 거대함이기 때문이다.

지이호의 관찰은 물질성에 관한 직관적 감각과 연결된다. 그가 물리적으로 접하는 몸은 사실상 그에 관해 아는 게 별로 없는 물질적 단위이다. 확신을 갖고 파악할 수 있는 정보, 예컨대 대상의 크기는 그래서 중요하다. 작가에게 있어 ‘앎에 관한 한 가장 전능해 마지않는 인간이 정작 자기 몸속을 들여다볼 수 없다는 점’은 일종의 상징적인 정언이다. 그것은 언제까지나 안정적이고 항구적일 것처럼 몸과 작품을 대하는 태도에 관한 비평이자, 물질로서의 인간과 작품을 비견하게 바라보는 관점이다. 그는 안 보이는 것을 보고 싶다는 욕망으로 안 보이는 것에 관한 작업을 하는 게 아니다. 그는 수술포 구멍 너머, 타인만이 넘볼 수 있는 영원한 비가시성이 되려 촉발하는 인지를 가시화한다. 그런 점에서 지이호가 맞닥뜨리는 변화는 꽤 신체적이다. 이때 신체는 작품이라는 물질과 그 개념을 나눠 갖는다. 신체들은 때로는 위태롭게 직립하며, 매 순간 나이 들고, 쉽게 아프고, 때로는 폐기되며, 이따금 수술을 받고, 드물게 회복된다. 무엇보다 신체는 변화한다. 유성 재료와 수성 재료의 결합은 ‘나이 듦’의 상태를 더욱 가시화한다. 지이호는 작품의 완성태를 과거의 특정 시점에 머물도록 내버려 두지 않고 언제나 현재형으로 끌어당긴다. 그에게 있어 아카이빙이란 지속적인 수정을 의미한다. 몸에 관한 앎이 지속적으로 불완전할 수밖에 없다는 진실과 마찬가지로, 그의 작품 또한 변화를 포용하며 외부로부터의 완전한 파악이란 불가능하다는 점을 암시한다.

요컨대 곽수영, 지이호의 작품은 모호하다는 공통점이 있다. 곽수영의 모호함은 순수한 과정의 창작에 수반되는 비의도주의적 해석에 관한 것이다. 지이호의 모호함은 그가 지각한 비가시성의 상태, 유한성의 특징이 작품이라는 물질로 드러나면서 자연스럽게 암호화된 표현에 관한 것이다. 그리고 이 모호함은 감상자의 해석, 감상자의 의지, 감상자의 발견을 필연적으로 극대화하며 연극성을 돌출시킨다.

박수지 (독립 큐레이터)

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